Τετάρτη, 25 Ιανουαρίου 2012

Τα δύο χέρια του Θόδωρου Αγγελόπουλου




Υπάρχουν πολλοί τρόποι για να μιλήσεις για ένα έργο, αλλά ο οικονομικότερος, χωρίς άλλο, είναι η αλληγορία. Και είναι ιδιαίτερα ευτυχές όταν μια κριτική αλληγορία μπορεί να μιλήσει για ένα έργο μιλώντας για την δική του σχέση με την αλληγορία. Στην Καταγωγή του γερμανικού τραγικού δράματος, ο Walter Benjamin έγραφε πως "η αλληγορία είναι για τη σφαίρα της σκέψης ότι και τα ερείπια για τη σφαίρα των πραγμάτων." Ο Benjamin διαχωρίζει συνεπώς την αλληγορία από το σύμβολο στην βάση της αντίστιξης θραύσματος και ολότητας· επειδή όμως το ερείπιο είναι η αποτύπωση της καταστροφικής εργασίας της ιστορίας, που σωρεύει "ερείπια πάνω σε ερείπια" ("Θέσεις για τη φιλοσοφία της ιστορίας"), η αλληγορία είναι επίσης το κατεξοχήν μέσο για την αποτύπωση του ιστορικού και του στοχασμού πάνω σ' αυτό. Τουλάχιστον για τον μελαγχολικό, αυτόν που στοχάζεται τα ερείπια με μια κάποια εμμονικότητα. Και σ' αυτή την κατηγορία βέβαια εντάσσεται ξεκάθαρα η οπτική του ύστερου Αγγελόπουλου, που είναι αυτή ενός Benjamin χωρίς το αντιστάθμισμα του στρατευμένου επαναστατικού μαρξισμού, ενός Benjamin που έχει παραδοθεί τελεσίδικα στην οπτική της υποχώρησης και της ήττας. 

Ανάμεσα στο "Τοπίο στην Ομίχλη" (1988) και το "Βλέμμα του Οδυσσέα" (1995), η αλληγορία, η στάμπα του ερειπίου ή θραύσματος που αφήνει πίσω της η ιστορική καταστροφή, παίρνει την απτή μορφή του ακρωτηριασμένου, γιγαντιαίου χεριού. Η διαλεκτική των χεριών που αναδύονται σε δύο διαφορετικά υδάτινα τοπία, αυτό του λιμανιού της Θεσσαλονίκης και αυτό ενός βαλκανικού ποταμού, περιστρέφεται γύρω από τη μαύρη τρύπα που απλώνεται ανάμεσα στις ημερομηνίες 1988 και 1995. Η μαύρη αυτή τρύπα λέγεται "πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού" και, ως μια από τις απολήξεις της, γιουγκοσλαβικός εμφύλιος. Αυτές οι δύο καταστροφές φέρνουν το ένα χέρι με το άλλο, χτίζουν έναν διάλογο ανάμεσά τους στην νοηματική, θα έλεγε κανείς, γλώσσα --τη γλώσσα των χεριών-- που είναι επίσης διάλογος ανάμεσα σε δύο χρονικές στιγμές. Ας δούμε λίγο αναλυτικότερα τι κομίζει αυτή η γλώσσα.

Στην σεκάνς από το "Τοπίο στην ομίχλη", το γιγαντιαίο χέρι που αναδύεται από τα νερά του Θερμαϊκού σουρεαλιστικά, ανεξήγητα, παραπέμπει σ' ένα μυθικών διαστάσεων αρχαίο άγαλμα. Το ερείπιο εντάσσεται στο ευρύτερο αναφορικό πλαίσιο της "εθνικής ιστορίας", ως κλασικός τόπος της νεοελληνικής μελαγχολίας που προκαλεί ο στοχασμός για την έκπτωση από το ευκλεές απώτατο παρελθόν στη μίζερη βαλκανική περιφερειακότητα, την οποία και ενσωματώνει ακέραια το θέαμα της παρακμάζουσας παραθαλάσσιας Θεσσαλονίκης. Βρισκόμαστε καθαρά μέσα στο τοπίο του μοντερνισμού της γενιάς του 30, αλλά και συνάμα σ' αυτό του Καβάφη, με τα δύο αυτά σημεία να συγκροτούν τους πόλους μιας εθνοκεντρικής και μιας κοσμοπολίτικης μελαγχολίας για την παρακμή, εγγράφοντας τη Θεσσαλονίκη από τη μία στην ιστορική οικονομία της παρηκμασμένης Ελληνιστικής πόλης, και από την άλλη στην μελαγχολία για το πιο πρόσφατο αλλά εξίσου εξαφανισμένο διεθνικό παρελθόν, για τη Θεσσαλονίκη ως πρωτεύουσα των Βαλκανίων, ως σταυροδρόμι λαών και θρησκειών, και, γιατί όχι, τη Θεσσαλονίκη των πρώτων σκιρτημάτων του σοσιαλισμού -- τη Θεσσαλονίκη, για παράδειγμα, της Féderacion και του Αβραάμ Μπεναρόγια. Όπως και να χει, αυτό το θραύσμα περιέχει ένα δεύτερο, που θα μας επιτραπεί το λογοπαίγνιο να χαρακτηρίσουμε "ενδεικτικό": από το σπασμένο χέρι του Θερμαϊκού λείπει ο δείκτης, το δάχτυλο που δείχνει μπροστά, που υποδεικνύει μια πορεία. Και η αλληγορία φυσικά είναι ακριβώς αλληγορία για την έκθλιψη της αίσθησης κατεύθυνσης, για την έκθλιψη της διάστασης του μέλλοντος και της μελλοντικότητας για την πόλη, και πιθανώς, για την χώρα ευρύτερα. 

Ο δείκτης, απ' την άλλη, το δάχτυλο που ενσωματώνει την ιδέα της πορείας μπροστά, είναι αυτό ακριβώς που ξεχωρίζει, άκαμπτα τεντωμένο, στο δεύτερο θραύσμα, το σπασμένο άγαλμα του Λένιν που διασχίζει --δεμένο από παντού-- το βαλκανικό ποτάμι. Ο Λένιν είναι η ενσάρκωση μιας αντίληψης της πορείας, μιας κίνησης ιστορικής πέρα από το τέλμα της μελαγχολίας. Είναι η υπόσχεση για έναν τέτοιο δρόμο, μεταξύ άλλων, και για αυτά τα ίδια Βαλκάνια στα οποία ανήκει, με χίλιους δυο τρόπους, η Θεσσαλονίκη της πρώτης σεκάνς. Αλλά αυτός ο Λένιν είναι κατάκοιτος και όχι όρθιος, παγωμένος στο μάρμαρο, τεμαχισμένος και ανήμπορος. Ο τεντωμένος δείκτης είναι το υπόλειμμα μιας αντίληψης της πορείας που έχει παγώσει, αλληγορικός ενδείκτης όχι της ζώσας θέλησης αλλά του rigor mortis, της ακαμψίας του θανάτου. Κι ο θάνατος αυτός είναι, ανάμεσα σε άλλα, θάνατος της υπόσχεσης για κάτι άλλο απ' τη βαλκανική μιζέρια των διαρκώς συγκρουόμενων εθνικισμών, του εγκλεισμού στα στενά σύνορα της εθνικής ταυτότητας, του πολέμου. Ο τεμαχισμένος Λένιν είναι ήδη η διαλυμένη Γιουγκοσλαβία, ο προάγγελος του σπαραγμού κοινοτήτων και ανθρώπων. 

Ανάμεσα στο χέρι με τον κομένο δείκτη και τον θριαμβικά σηκωμένο δείκτη ενός τεμαχισμένου και απονεκρωμένου ηγέτη, ανάμεσα στο ακατανόητο της επιμονής του μύθου που αναδύεται στον Θερμαϊκό και την ιστορική συντριβή που πλέει αθόρυβα στα νερά του ποταμού σαν άλλο ένα πεταμένο πτώμα εμφύλιας σφαγής, συνοψίζεται, με άψογα συμμετρική ειρωνεία, η ιστορική μελαγχολία του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Κι αυτή η ιστορική μελαγχολία δεν είναι άλλο από το αποτέλεσμα της σύγχυσης, στα μάτια του ίδιου, της μυθικής βίας (Benjamin, "Κριτική της Βίας") και της ιστορικότητας, της νεωτερικότητας και του αρχαϊσμού, του μυθικά ανεξήγητου και του ιστορικά τραυματικού. Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος ήταν ο σημαντικότερος ίσως κινηματογραφικός εκφραστής και οραματιστής της ιστορίας ως ήττας, ως υπαναχώρησης πίσω στον μύθο και στην ενοχή της μαύρης μοίρας (Benjamin, "Οι Εκλεκτικές συγγένειες του Γκαίτε"). Αλλά αυτό το τελευταίο --αν και είναι μόνο στις πιο πρόσφατες ταινίες του που αποκρυσταλλώνεται ως τραγική απώλεια διαλεκτικής διαύγειας-- ήταν πάντα ήδη εκεί στον κινηματογράφο του,  από την πρώτη του κιόλας μεγάλου μήκους ταινία (Αναπαράσταση, 1970), σαν κάποιου είδους ανακλαστικά διατυπωμένος νόμος του μυθικού πεπρωμένου. Και εκεί βρίσκεται ήδη ο πυρήνας της επικράτησης μιας αδυναμίας απέναντι στην προοπτική της απαγκίστρωσης της ιστορικότητας απ' το μυθικό, από την επανάληψη της συντριβής του ανθρώπου από Θεούς ανεξήγητους και εκδικητικούς, από το βύθισμα της χώρας σε ένα θρηνητικό τοπίο βροχής, λάσπης, ανηλιάς και ομίχλης: τη ζωή σε έναν καταραμένο τόπο που έχει μετατοπιστεί ολόκληρος σε έναν διαρκή Βορρά. Αυτό ήταν το απαρηγόρητο μήνυμα του δικού μας υιού (-πουλος) του μπενγιαμινικού Αγγέλου.


Υστερόγραφο

Χειμώνας του 1997, Θεσσαλονίκη. Ομίχλη και βροχή. Περπατάω στη Λεωφόρο Νίκης, άφραγκος στη δεκαετία της ευμάρειας. Κάτι ποδηλάτες με κίτρινα αδιάβροχα διασχίζουν την παραλία, καθώς περνά ένα άδειο λεωφορείο του ΟΑΣΘ. "Θε, μου, αυτή η Θεσσαλονίκη μού φαίνεται πια σαν ταινία του Αγγελόπουλου", μονολογώ νοερά. Και ξαφνικά αντιλαμβάνομαι ότι αυτό που βλέπω είναι ταινία του Αγγελόπουλου, ότι παρακολουθώ ένα γύρισμα. Στα παγωτά Δωδώνη, λίγο μετά, βλέπω τον ίδιο, κάποιους απ' το συνεργείο. Στιγμή μπροστά στην αιωνιότητα του σελουλόιντ. Η αιωνιότητα και μία μέρα. Αλλά αυτός είναι ο δικός μου, καταχρηστικά προσωπικός, αντι-μυθικός και χαρούμενος Αγγελόπουλος: το "και μία μέρα". Σου απαντάω λοιπόν Αγγελόπουλε, σου είχα πάντα ήδη απαντήσει:

Το επόμενο θαύμα

Χόρευε στο χιόνι λένε
ο Λένιν, όχι για την νίκη
την ίδια, αλλά επειδή
κράτησε μια μέρα
παραπάνω απ' την προηγούμενη.
Μια μέρα παραπάνω
είναι η εξίσωση της λύτρωσης,
το άνοιγμα του ατέρμονου,
μια μέρα παραπάνω
είναι η αιωνιότητα
αλγεβραϊκά. Ο χρόνος όλος
δεν εξαντλεί ποτέ
τη μια μέρα παραπάνω.

15 σχόλια:

  1. Σημαντικές παρατηρήσεις...
    Όμως η ίδια η ιστορία μετά το 70 ελάχιστα (και αν) έχει να επιδείξει απέναντι στον πεσιμισμό και τη μελαγχολία του Αγγελόπουλου. Γενικά αυτός ο ιστορικός πεσιμισμός είναι μάλλον κοινό χαρακτηριστικό της αριστερής διανόησης και καλλιτεχινικής δημιουργίας μετά την ύφεση του Μάη του 68. Αναφέρομαι βέβαια σε εκείνους τους διανοούμενους και καλλιτέχνες που δεν προσχώρησαν ανοικτά στο αντίπαλο στρατόπεδο της καπιτλιστικής απολογητικής.

    ΑπάντησηΔιαγραφή
    Απαντήσεις
    1. Οι δύο ταινίες που αναφέρονται - και οι δύο αλληγορικες σκηνές που βρίσκονται στον πυρήνα του νοηματός τους- είναι δύο "τυπικές" αγγελοπουλικές ταινίες. Τυπικές με την έννοια ότι συμπυκνώνουν, αναδεικνύωντας τον πυρήνα της κινηματογραφικής αλληγορικής γλώσσας του ύστερου αγγελόπουλου πάνω στην ιστορία καθώς και της πρόσληψης της από τους κριτικούς και το κοινό του. Η πρόσληψη αυτή οδήγησε σε κρίσεις αρκετά κοινότοπες και όχι τόσο βαθιές σε αντίθεση με το εξαιρετικό κείμενο του Αντώνη. Ωστόσο παραμένει το αίνιγμα του Θιάσου, της καλύτερης ταινίας του και μια από τις καλύτερες στην ιστορία του κινηματογράφου. Όλα τα στοιχεία του "ελληνικού μονερνισμού είναι εδώ. Η τραγικότητα της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας ωσ τμήμα της καθολικής ιστορίας, το φολκλορικο στοιχείο με τα ταπεινά υλικά του νεολληνικού πολιτισμού, η Γκόλφω, τα χαμηλά σπίτια, ο ήχος των βημάτων στο χαλικόστρωτο δρόμο κλπ, και ο αρχαίος μύθος, ο μύθος των Ατρειδών που υπαγορεύει τη δράση των ηρώων ή μάλλον καθορίζει τη μοίρα τους. Η σύνθεση αυτών των στοιχείων είναι η καλύτερη που μας έχει δώσει ποτέ ο ελληνικόες μοντερνισμός μακριά από τα ιδεολογήματα ελληνικότητας της γενιάς του Τριάντα, Η αδυναμία σκηνοθέτη "να αποσπάσει την ιστορικότητα από το μυθικό, από την επανάληψη της συντριβής του ανθρώπου από τις μυθικές δυνάμεις είναι και εδώ παρούσα ίσως πιο έντονα από ποτέ. Είναι όμως παρόν και το βλέμμα του αγγέλου της ιστορίας που προσπσθεί να ξυπνήσει τους νεκρούς και αποκαταστάσει ότι έχει θρυματιστεί. Αρκει κανεις να θυμηθεί τις σκηνές την παράδοση των όπλων στη Βάρκιζα, τη σκηνή της νυχτερινής οδομαχίας του Δεκέμβρη, την ανάμηνηση από τα βανασιστήρια στη Μακρόνησο.Είναι παρόν όμωσ και οτ ρόποσ του Μπρέχτ, η ειρωνεία, ο σαρκασμός η γελοιοποίηση των αντιπάλων, θυμηθήτε την πρωτοχρονιά του 46, η τη σκηνή του αυνανισμού του Μαυραγορίτη που τον σκοτώνουν οι ελασίτες. Η μελαγχολική ενατένιση της ιστορίας συνυπάρχει με την εξέγερση του νου και της καρδιάς που αρνείται να παραδεχτεί την ήττα, που δεν θέλει να εγκαταλείψει τα οπλα. Το θέμα του Θιάσου, όπωσ και όλης της φιλμογραφίας του Αγγέλόπουλου είναι ανεξάντλητο, απλά καταθέτω κάποιες σκέψεις εδώ, ωσ αποχαιρετισμό,με αφορμή το σημείωμα του αντώνη για έναν σκηνοθέτη του οποίου οι ταινίες θα με συντροφεύουν για όλο το υπόλοιπο διάστημα της ζωής μου καθώς θα αλλάζω παραμέντας ,ελπίζω, ο ίδιος.

      Διαγραφή
    2. Σημαντικό και οξύνοο σχόλιο. Όπως θα είδες όμως στο κείμενο, κάνω λόγο για την "οπτική του ύστερου Αγγελόπουλου", ακριβώς γιατί η διαλεκτική ένταση και ισορροπία αντίρροπων δυνάμεων σε μια ταινία όπως ο "Θίασος" (ένας Μπένγιαμιν που διατηρεί την αμφιθυμία των "Θέσεων") έχει χαθεί στις ταινίες της ύστερης φάσης. Τούτο, το πέρασμα από μια αμφίθυμη οπτική σε μια τελική υποχώρηση της στρατευμένης οπτικής που "θα ήθελε να ξυπνήσει τους νεκρούς" για μάχη σε μια παραίτηση της αντίστασης στο μυθικό είναι στην ουσία η τραγωδία του κινηματογράφου του Αγγελόπουλου από πολιτική σκοπιά. Και βέβαια, σε ένα μεγαλύτερο κείμενο θα όφειλε να καταγραφεί και να στοιχειοθετηθεί. Εδώ ήθελα απλά να επισημάνω ότι ο σπόρος της παράδοσης στη "μοίρα" είναι εκεί από την πρώτη ταινία, ότι η καθηλωτική για την ιστορία δύναμη του μύθου προϋπάρχει της προσπάθειας μιας διαλεκτικότερης επεξεργασίας στον "Θίασο" και επιστρέφει θριαμβευτικά στις ταινίες του ύστερου 80 και του 90.

      Ευχαριστώ για την ευκαιρία για αυτή την απαραίτητη διευκρίνηση μιας αντίληψης που δεν είναι επαρκώς εμφανής στο κείμενο, και βέβαια, για την λεπτή αντίληψη του σχολίου.

      Διαγραφή
  2. Έκανα μια παρενθετική πρόσθεση στο κείμενο που ελπίζω να αποσαφηνίζει λίγο περισσότερο τα πιο πάνω.

    ΑπάντησηΔιαγραφή
  3. Για το "Το επόμενο θαύμα":

    Alan Coombes, "Lenin Dances":

    When Lenin learned that the Bolshevik revolution

    had held out for seventy-two days,

    one more than the Paris Commune,

    he came out of the Kremlin and danced in the snow.

    No doubt, he didn’t imagine,

    with the enemy at the gates

    as he danced while blowing into his hands

    that the Union would hold out for seventy-two years

    by iron, blood and roses

    in the trenches of Stalingrad, on the Asian steppes

    orbiting the earth or on a Siberian dam

    where twenty year-old girls would go to build the future

    and wagons would roll, in the middle of April

    on frozen rivers ….


    He didn’t know either that one day the ice would give

    under the weight of men

    or perhaps that people would get fed up, for a while,

    of carrying their dreams at arm’s length

    and that early one morning

    the Union of Soviet Socialist Republics

    would disappear.

    But that day he had good reason

    to dance in the snow.

    Francis Combes

    (translated by Alan Dent, from Common Cause, Smokestack Books)

    ΑπάντησηΔιαγραφή
  4. Αφού άνοιξες το χορό των τονωτικών παραθεμάτων, ας προσθέσω και γω μία ταξική κραυγή μάχης:

    Ν’ αντιμετωπίζει κανείς καθαρά την πραγματικότητα· να μη ζητά να βρει τη γραμμή της ελάχιστης αντίστασης· να λέει τα πράγματα με τ’ όνομά τους· να λέει την αλήθεια στις μάζες ανεξάρτητα από το πόσο μπορεί νά ‘ναι πικρή” να μη φοβάται τα εμπόδια να είναι αληθινός στα μικρά πράγματα όσο και στα μεγάλα να βασίζει το πρόγραμμά του στη λογική της ταξικής πάλης· να είναι τολμηρός σα φτάνει η ώρα της δράσης..."

    Λ. Τρότσκι
    Το Μεταβατικό Πρόγραμμα της 4ης Διεθνούς

    ΑπάντησηΔιαγραφή
  5. Να σημειώσω επίσης πως η σεκάνς με το γιγάντιο χέρι στο Τοπίο στην Ομίχλη ήταν και μια αναφορά στην ανακάλυψη του υποτιθέμενου τμήματος του Κολοσσού της Ρόδου στο ομώνυμο λιμάνι. Σύσσωμη η πολιτική ηγεσία έδωσε βροντερό παρών με κυριώτερο εκπρόσωπο τον αείμνηστο Αντώνη Τρίτση να εξετάζει βλοσυρός (αθάνατα τα πλάνα της κρατικής) το "εύρημα". Αποδείχτηκε μετά πως ήταν ένα κομμάτι πέτρας (ή τσιμέντου) που το είχε σκάψει μια... μπουλντόζα με τα δόντια της - γι αυτό έμοιαζε με χέρι - και μετά πετάχτηκε ξανά στη θάλασσα.

    ΑπάντησηΔιαγραφή
  6. Συμφωνώ απόλυτα με το σχόλιο του ανώνυμου όπως και με την ανάλυσή σου Αντώνη, εκτός από ένα σημείο: κατά τη γνώμη μου η καλύτερη ταινία του Αγγελόπουλου ήταν οι Κυνηγοί, όσο και να λατρεύω τον Θίασο. Μεγάλη απώλεια, και κρίμα να παει έτσι σαν το σκυλι στ αμπέλι.

    ΑπάντησηΔιαγραφή
  7. Δεν έχω δει τους Κυνηγούς. Πρέπει να πω ότι μου αρέσει η Αναπαράσταση πολύ, όπως και το Μέρες του 36 (εκτός του Θιάσου, βέβαια).

    Απ' τις μετέπειτα ταινίες του, ξεχωρίζω συγκεκριμένες σεκάνς, όπως πολλοί άλλωστε (και οι ταινίες μοιάζουν οργανωμένες γύρω απ' αυτά τα εμβληματικά σεκάνς, όπως τα δύο στα οποία επικεντρώθηκα, αλλά φαίνονται να στερούνται οργανικής ενότητας ουσιαστικά).

    ΑπάντησηΔιαγραφή
  8. Νομίζω μόνο στην τελευταία του ταινία (Η σκόνη του χρόνου) είχα πολλές διαφωνίες ως προς το περιεχόμενο. Έβγαλε έναν πολύ έντονο πεισιμισμό αυτή η ταινία, μια αντίληψη ότι όλα χάθηκαν. Μιας που μιλάμε για κινηματογράφο να πω ότι με άφησε άφωνο η ταινία Κομμούνα του Peter Watkins. Είναι απ τις καλύτερες δουλειές που έχω δει ποτέ μου απ όλες τις απόψεις. Φοβερό πολιτικό περιεχόμενο, πρωτοπόρα αισθητική. Παρά την διάρκειά της είναι μια ταινία που πρέπει να την δει κάθε κομμουνιστής (και όχι μόνο).

    ΑπάντησηΔιαγραφή
  9. Πρόσφατα την είδα και έγραψα ένα μικρό σημείωμα.

    Απίστευτη ταινία, ίσως η δυνατότερη πολιτική ταινία που έχω δει ποτέ.

    Συστήνεται πράγματι ανεπιφύλακτα σε κάθε κομμουνιστή και όχι μόνο.

    ΑπάντησηΔιαγραφή
  10. Φίλε Αντώνη,


    Πολύ καλή η ανάλυση της πρώτης σκηνής και διατυπωμένη με μεγάλη ακρίβεια. (Παρεμπιπτόντως: Υπονοείς ότι ο Αγγελόπουλος ‘‘διαλέγεται’’ με αυτό το ελλείπον δάχτυλο, όταν επιλέγει να αναδείξει το δάχτυλο τού Λένιν στην ταινία «Το βλέμμα τού Οδυσσέα»;)

    Στην ανάλυση όμως της σκηνής με τον Λένιν έχουμε ένσταση. Είναι φυσικά ανέφικτο να την υποστηρίξουμε με ατράνταχτα αποδεικτικά στοιχεία, μια και μιλάμε για ανάγνωση μιας αλληγορίας, αλλά νομίζουμε ότι αξίζει να απασχολήσει εσένα ή οποιονδήποτε άλλον αναγνώστη. Στη χειρότερη: να σε ωθήσει σε έναν αναστοχασμό για την ερμηνεία που δίνεις.

    Δεν ξέρουμε αν έχεις καταγράψει πώς προσέλαβε ο άμεσος περίγυρός σου (φίλοι, συγγενείς, κ.λπ.) τη συγκεκριμένη σκηνή. Εγώ πάντως δεν θυμάμαι άνθρωπο που να εστίασε στο θρυμματισμένο και ‘‘αλυσοδεμένο’’ άγαλμα του Λένιν κι όχι στο χέρι του με το δάχτυλο να δείχνει. Γιατί, αλήθεια, ο Αγγελόπουλος να έβαλε τον Λένιν να διαπλέει το ποτάμι; Για να μας πει ότι ο Λένιν (και η Επανάσταση) είναι νεκρός; Για να μας πει δηλαδή μια κοινοτοπία για το 1995 που την έλεγαν κι οι πέτρες; Όπως κι αν αποτιμήσει κανείς τον Αγγελόπουλο, κοινότοπο δεν μπορεί να τον πει. Κι έπειτα, ποια γωνία επιλέγει για το τελευταίο πλάνο, αυτό που αφήνει δηλαδή την τελευταία ‘‘γεύση’’ στον θεατή; Μια γωνία η οποία αναδεικνύει ως κυρίαρχο στοιχείο το τεντωμένο χέρι που δείχνει. Τυχαίο; Τυχαίος παράγοντας σε σκηνή-κλειδί ταινίας τού Αγγελόπουλου; Ούτε γι’ αστείο! Λοιπόν;

    Γιατί να μην είναι το κύριο φορτίο τής αλληγορίας αυτό που έχει περάσει και στη συλλογική λαϊκή μνήμη «τα δαχτυλίδια κι αν έπεσαν τα δάχτυλα όμως στέκουν»;


    Τα λέμε

    ΑπάντησηΔιαγραφή
  11. Εξαίρετος φόρος τιμής στον Αγγελόπουλο.
    Ίσως τον πιο Βαλκάνιο από τους Βαλκάνιους σκηνοθέτες. Η χερσόνησος του Αίμου αποπνέει από παντού την ιστορική ήττα και την ενοχή της μαύρης μοίρας, όπως πολύ εύστοχα έγραψες. Ποιος Βαλκανικός λαός αλήθεια δεν νιώθει έτσι ηττημένος ;
    Ίσως και γιαυτό πάντα τον τραβούσε ο μελαγχολικός χειμωνιάτικος βορράς, εκεί στην Φλώρινα. Εκεί που σφραγίστηκε η ήττα του Εμφυλίου, εκεί στα εχθρικά ψυχροπολεμικά σύνορα της ψυχής, εκεί που η καταστροφική εργασία της ιστορίας συσσώρευσε ερείπια πάνω στα ερείπια.

    Αλήθεια θυμάστε τους αφορισμούς και τα θρησκευτικά παραληρήματα του Καντιώτη ;

    ΑπάντησηΔιαγραφή
  12. Θόδωρος Aγγελόπουλος: Tο πνεύµα της αρχαιοελληνικής τραγωδίας - Οι δρόµοι για την εξορία (με video)
    του Pere Alberó
    http://aftercrisisblog.blogspot.gr/2014/01/t-o.html

    ΑπάντησηΔιαγραφή